Le Monde schreef in zijn recensie “Qu’est-ce qui est passé à Casimir et Caroline ? » (“Wat is er gebeurd met Kasimir und Karoline?”). Het is inderdaad een vraag die we moeten stellen. Na de mediapolemiek omtrent de uitvoering van het NTGent in Avignon en het boegeroep aan het einde van de première daar, besloot ik van eens naar dat stuk te kijken vermits het toch werd uitgezonden op Arte, gisteren 29 juli om 22u. Ik had het stuk twee jaar geleden ongeveer al gezien in ook een ge update versie van een top amateurgezelschap in het Leuvense: Toneel Heverlee. Hoewel die bewerking, bij nadere studie, minder aanleunde bij Horváths origineel, moet ik zeggen dat de boodschap bij Toneel Heverlee beter overkwam dan bij de NT Gent. Toneel Heverlee had het stuk Kas en Karo gedoopt en had het i.p.v. op het Oktoberfest in München op Marktrock in Leuven geplaatst. Alhoewel ze de zeppelin, en de freakshow eruit hadden gegooid bleef het thema helemaal overeind, wat niet over het NT Gent kan gezegd worden.
Na wat zoeken op het internet, kwamen er over Ödön von Horváth en zijn toneelstijl interessante weetjes boven. Bij mijn eerste uitvoering zag ik een vage link met Bertold Brecht en dat bleek zeer juist te zijn. Beide toneelschrijvers zijn deel van het Duits Volkstheater, een stijl die al sinds 1850 bestond. Het volksstuk bestudeert Regio, Geschiedenis en Volk. Horváth zou bovendien de implicaties daarvan bestuderen in zijn stukken en Brecht de klassenverschillen. Horváth spreekt over het “oude” volksstuk als een sentimenteel gebeuren en dat wil hij vernieuwen door bewustmaking van clichés en de werkelijkheid buiten de zaal voor de toeschouwers aan te snijden. Zo worden zijn volksstukken omgekeerde stukken die ingaan op de druk van de maatschappij op de modale mens. (Killy). Zo ook Kasimir und Karoline.
Misschien moeten we het stuk toch kaderen: in het jaar 1931, toen Horváth eraan begon, had Hitler net met de NSDAP de verkiezingen gewonnen. Het is te zeggen: een groot aantal zetels in het parlement veroverd. Het jaar 1932 zou een korte neergang voor de partij brengen, maar zoals iedereen weet zou in 1933 Hitler definitief aan de macht komen. Dus het stuk, al is het in 1931 of 1932, speelt zich af in een drukkende sfeer. Niet alleen omdat de economische crisis in Duitsland zwaar aankomt (Kasimir die het stuk begint met het feit dat hij zijn werk als chauffeur kwijt is), maar ook in een sfeer van extreem rechts en racisme. Verder in het verleden (voor WO I) hangt ook nog de schaduw van het grote cultureel elitaire Duitsland dat schijnt in rook te zijn opgegaan en de modale Duitse bevolking die zich nu heeft teruggetrokken in kleinburgerlijke positiviteit, alles wat ongenaam of ongezellig is negerend. Iets dat Horváth “Dummheit” noemde (Alfred Doppler).
Karoline toont zich in het begin erop gebrand zich te amuseren op het Oktoberfest met haar verloofde Kasimir. Het staat geen twijfel dat Kasimir zich niet zo fijn voelt na zijn ontslag (en de vooruitzichten die hij heeft op nieuw werk ongetwijfeld), maar Karoline lijkt daar niet naar te luisteren en de twee komen in aanvaring. Zij is bovendien ook (kleinburgerlijk) gericht op het beklimmen van de sociale ladder. Als ze een kleermaker tegenkomt (met werk), breekt ze met Kasimir. Of ze zelf weet dat haar obsessie met sociale betering de echte reden is, is twijfelachtig. En dat is de essentie van dit stuk: beide hoofdpersonages en de anderen kennen zichzelf niet en doen zich anders voor dan ze zijn. Het stuk draait uit op een tragedie van mensen die dingen doen zonder dat ze weten waarom: Karoline zal na een aantal verdorven omzwervingen met haar kleermaker naar huis gaan en Kasimir met Erna, het liefje van zijn (ondertussen gearresteerde autodief) vriend Franz Merkl. Het is niet dat Kasimir niet zijn best doet om Karoline terug te winnen (hij onderneemt verschillende pogingen), maar hij is hulpeloos omdat hij niet uitgedrukt krijgt wat hij wil zeggen (te grof) en zij hem niet verstaat/wil verstaan in haar gesloten mentale wereldje. Taal bij dit stuk is van zeer groot belang daar zij een iets lyrischer taal gebruikt terwijl hij meer op een lager (volks) niveau zich beweegt. Daardoor verstaan ze elkaar niet, maar ze begrijpen niet waarom, verblind door hun conditionering inde maatschappij (Dummheit).
Verder zijn er nog symbolische dingen die gebeuren. De twee prominentste zijn de zeppelin en de freakshow in het circus. Ze hebben met elkaar te maken. Enerzijds wordt de zeppelin gezien als een symbool voor maatschappelijke macht, anderzijds kan hij gezien worden als een symbool voor de macht van mannen over vrouwen (het is Karoline die het meest geïnteresseerd is erin en het is zij die uiteindelijk Kasimir zal dumpen in tegenstelling tot wat ze laat uitschijnen als ze zegt dat een vrouw meer aan haar man hangt als het hem slecht gaat). Voor Karoline is de weg naar sociale opklim inderdaad haar man. Als vrouw kan ze zelf niets. Voor Kasimir neemt de zeppelin een connotatie aan van de tegenstelling tussen arm en rijk. De freaks in het circus mogen de zeppelin niet zien want dan gaat het circus failliet… Zou het misschien eerder zijn dat ze hem niet mogen zien omdat ze zich anders wel eens zouden kunnen bewust worden van hun rol en wat ze willen? Of is het dat het publiek hen niet mag zien zonder voorbereid te zijn op iets dat van de norm afwijkt (tussen het publiek lopen zou een bevestiging van hun normaliteit zijn) en dat het kijken waard is. Als de freaks namelijk een normaliteit worden, wordt de norm bedreigd en gaat het circus inderdaad failliet bij gebrek aan interesse van het publiek. Alleen als het potentiële publiek gehypnotiseerd is door de norm (de zeppelin) kan een freakshow plaats vinden. De tegenstelling tussen Karoline die door de zeppelin gehypnotiseerd is en Kasimir die hem als totaal iets anders ziet, zorgt ervoor dat de twee elkaar inderdaad verkeerd begrijpen.
Aan de andere kant geeft de zeppelin ook een gevoel van verlangen naar hogere sociale status (het kleinburgerlijke) dat Karoline zo mooi uitdrukt in haar aanbidding van diezelfde zeppelin.
Voor de rest moest het stuk opgeluisterd worden met muziek (oude Duitse liedjes) waarvan de tekst reflectie van het publiek zou aangemoedigd hebben. Hierdoor zou de tekst, die vrij tegenstrijdig was, verstaanbaar worden en zou het publiek kunnen begrijpen wat nu het probleem was met Kasimir en Karoline en wat het stuk het publiek eigenlijk wilde bijbrengen: dat wat de personages zeggen, niet hun ware gedachten zijn en dat ze dat zelf niet doorhebben.
Wat heeft de NTGent er nu van gemaakt en hadden die twee leden van het publiek gelijk toen ze schreeuwden “C’est chiant!”?
Door het wegnemen van het origineel decor van het Oktoberfest, neemt men een groot deel van de essentie van het stuk weg. Omdat het een volksstuk is, moet het ook in een volkssetting opgevoerd worden. Of het niet kan gemoderniseerd worden, is de vraag. Omdat het zo vast hangt aan “de maatshappij” en het publiek dat die maatschappij kent, is het misschien toch raadzaam van het stuk te moderniseren, zoals Toneel Heverlee deed, maar daarmee neemt men wel de racistische extreem rechtse dreigende sfeer weg van de jaren ’30. Bovendien is het zo dat zelfs al zitten we nu in een economische crisis, ze niet te vergelijken is met de crisis van de jaren ’30 en al zeker niet met diezelfde crisis in Duitsland. We mogen niet vergeten dat Duitsland er erger aan toe was dan zelfs Amerika. Een gemiddelde werkloosheidsgraad van 25% over het hele land was nooit gezien, zelfs niet in Amerika. Bovendien was de werklozensteun ingeperkt (door gebrek aan geld). De vooruitzichten van Kasimir worden zo heel erg bar. Dit is voor het publiek nu ondenkbaar. Maar, aan de andere kant is het niet zo erg van het stuk te moderniseren als het de verstaanbaarheid van het probleem vergemakkelijkt. Hoewel van een verregaande bewerking (zoals Toneel Heverlee had gedaan) was geen sprake bij het NTGent. Een aantal verwijzingen naar 1912 en “net na de oorlog” (1919?) en de zeppelin verrieden voor een groot deel de oorspronkelijke setting van het stuk, die onverenigbaar was met een stellingconstructie en een moderne auto.
Wat vooral tegen de tekst werkte was de hele opzet (zoals Le Monde ook al zei). Door het feit dat het decor niet realistisch kon genoemd worden, raakt het publiek de voeling met de realiteit (die zo belangrijk is in Volkstheater) kwijt. Dit was geen probleem geweest als het NTGent elk personage (of klasse van personage) op zijn eigen niveau had laten acteren. Het verdiep waarop ze staan als een soort van indicatie naar hun functie in de maatschappij. Maar dit was niet het geval en personages renden naar boven en naar beneden zonder enige vorm van logica. Waarom Kasimir en Erna uiteindelijk boven op de stelling eindigen blijft een enigma. Het is niet dat Kasimir aan het einde van het stuk minder gedesillusioneerd is, noch dat Karoline nog altijd aan de grond zit (waar Kasimir en zij begonnen).
De muziek was ook een heikel punt volgens de recensies en inderdaad, de muziek werkte storend. Niet omdat het muziek was, want dat komt wel meer voor in toneelstukken (zeker moderne), en het kan gezegd worden dat Horváth ook muziek in gedachten had, maar diezelfde muziek bracht niets bij aan de verstaanbaarheid van de situatie en gedachten van Kasimir en Karoline. Zoals Horváth het in gedachten had, diende de muziek om het publiek te laten nadenken, als een soort van allusie die wijst op een bepaalde interpretatie. In dit geval was de muziek woordeloos (in de meeste gevallen) en had hij dus geen rol voor het publiek, wat de aandacht te meer vestigde op het fragmentarische karakter van het stuk. De momenten van reflectie worden dan momenten van concentratieverlies bij het publiek. Doordat de kijker geen leidraad krijgt onder de vorm van muziek, brabbelen de personages erop los zonder dat de kijker eigenlijk begrijpt waarover ze het hebben.
Een Duitse journalist van de Süddeutsche Zeitung zei het zo:
„Das geht insofern in Ordnung, als Simons mit Blick auf die großen Spielstätten seiner Europatournee mit dem Stück den Kasimir, die Karoline und all die anderen nur als Darsteller einer rockigen Depressionsoper angelegt hat. Da kann es eben vorkommen, dass sie vergeblich den Sprachrhythmus Horváths suchen. Es gibt aber auch Momente, in denen Simons ganz bei Horváth und die Zuschauer ganz bei Simons sind:“
“[De voorstelling] is in orde in zoverre Simons, met alle grote theaters in Europa in gedachten, met Kasimir, Karoline en alle anderen een grote tragedie wilde op de bühne zetten. Maar het is ook zo dat [de acteurs] het spreekritme van Horváth tevergeefs zoeken. Er zijn evenwel ook momenten waar Simons bij Horváth vertoeft en het publiek bij Simons.”
Inderdaad, Horváth had iets veel groters en veel diepers in gedachten dan een zielige tragedie. En dat heeft het NTGent zeker niet begrepen. Dus had het publiek gelijk als ze wegliepen, “boe” riepen of de uitvoering “chiant” vonden? Als het publiek wist over de stijl, symboliek, context en in het bijzonder Horváth kende, dan hadden ze zeker gelijk.
Bibliografie:
Walther Killy, Literaturlexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache, Gütersloh, München: Bertelsmann-Lexikon-Verlag
No comments:
Post a Comment